Romanens store styrke ligger i avsløringen, et aspekt enda viktigere enn personbeskrivelse og fortellermåte. Det som romanen først og fremst avslører er våre lidenskaper. Lenge før Freud kom på banen var våre begjær, ved hjelp av romansjangeren, gjenstand for de mest minutiøse beskrivelser. Allerede på begynnelsen av 1600-tallet lekte Cervantes seg med hvilke eiendommelige situasjoner Don Quijote kunne havne i når han etterlignet ridderen Amadis av Gallien, fire hundre år etter at riddertida var over. Ridderidealene kunne saktens ha en viss etisk relevans på 1600-tallet også, men i realiteten var riddervesenet fullstendig passé.
En av romansjangerens forse ligger i dets store tidsspenn. Det gir forfatteren muligheter til å beskrive en persons livslange utvikling samtidig som han kan bruke sjangeren til å undersøke hva det er som motiverer denne utviklingen. På den måten muliggjør romanen, kanskje i større grad enn noen annen sjanger, en troverdig beskrivelse av begjæret, dets transformasjoner og dens endelikt. Ingen annen sjanger er så bruksanvendelig når det gjelder å gi presise beskrivelser av våre motiver og lidenskaper, enten det nå gjelder vår (falske) selvoppfatning, oppfatning av andre eller samspillet mellom en selv og andre. Det må presiseres at romansjangeren som sådan er mangfoldig. Det fins en mengde banale og politisk korrekte romaner som inneholder en falsk psykologi omkring hvordan vi forstår oss selv og andre.
Romansjangerens privilegerte stilling beror altså på at den er en av de aller viktigste kildene til å forstå hvordan vi ser på oss selv, andre og, ikke minst relasjonene mellom mennesker. Fra og med 1600-tallet og fram til i dag har romansjangeren (det vil si enkelte romaner), sannsynligvis vært den viktigste premissleverandør i det å forstå menneskets psyke. Og dersom man ser romansjangeren i lys av en historisk prosess, er den sannsynligvis også den mest vesentlige guide til å lokalisere og forstå mentalitetsendringer. Selv om det har vært enkelte litteraturkritiske retninger i det 20. århundre som har forsøkt å minimalisere romanens psykologiske betydning gjennom å begrense den til selvrefererende tekst uten noen nødvendig referanse til en virkelighet utenfor teksten, har det allikevel vært umulig å overse sjangerens betydning som tidsdokument.
Romanens høst
Når det gjelder romanens stilling i det 21. århundre er vi imidlertid inne i en periode jeg poetisk vil kalle romanens høst, en tid hvor det kan se ut som om arkene gulner raskere enn før, ja, de fleste er gulnet allerede før de publiseres. Tekstene er først og fremst variasjoner av tidligere fornyelser innenfor sjangeren. Selv om forlagene reklamerer for hver roman som kommer ut på en måte som er mer gjennomtenkt og forførende enn noen gang, slipper man ikke den stadig mer snikende følelsen av sjangerens forutsigbarhet. Romanen er fremdeles viktig tidsdokumentasjon, men den gir ikke lenger grunnleggende ny innsikt, den vil sannsynligvis ikke lenger fungere som avantgarde-dokument innenfor psykologi, sosiologi eller teologi, slik som den har vært i løpet av de siste fire århundrene. Dagens tekster ligner fallende løv. Det er synd ettersom romanen leses som aldri før, og det vil garantert være fornyelse innenfor romanen som roman, men gullalderen er definitivt forbi. Målet med dette essayet er å vise hvorfor.
***
Dersom man tar for seg en utviklingslinje i romansjangeren fra Balzac via Flaubert og til Proust, en linje på cirka 100 år, fra 1820 til 1920, finner jeg to hovedtendenser. Den ene tendensen er en stadig sterkere subjektivitet gjennom konsentrasjon omkring og intimliggjøring av hovedpersonene. Balzac kan i for eksempel Scener fra kurtisanenes liv tillate at hovedpersonen, Lucien de Rupembré, tar livet av seg og forsvinner ut av soga når det er 1/3 igjen av romanen. Hos Flaubert og Proust ville dette vært umulig ettersom romanens akse da ville blitt borte. Den andre hovedtendensen er at samfunnsvirkeligheten sett utenfor hovedpersonens radius, får stadig mindre betydning.
Balzac tar ideologi og konfliktene romanpersonene seg imellom (spesielt de mellom hovedpersonene og bipersonene), svært alvorlig. Flaubert gjør det ikke. I Fréderic Moreau: en ung manns historie (1869) fremstår konfliktene mer eller mindre meningsløse. Beskrivelsen av 1848-revolusjonen har ingen politisk retning, det hele blir bare et begjærsaktig karneval. Revolusjonen er verken befriende eller demonisk, den er et uttrykk for meningsløse kontroverser mellom ulike sosiale grupper. For Flaubert blir forfatterens oppgave først og fremst å vise hovedpersonens opplevelse av de politiske skiftningene. Man kan her snakke om en utvikling hvor det subjektive begjær får stadig større plass og oppmerksomhet i romanen på bekostning av de objektive hindringene.
Gjennom en intimliggjøring av hovedpersonens radius foretas det et tradisjonsoppgjør, både i forhold romanens form og verdiene som utledes fra romanen. I utviklingen fra Balzac via Flaubert til Proust, avvikles både det heroiske og det romantiske i romanen. Helter og forrædere forsvinner og linjene ledes mot hovedpersonens livslede.
Heller ikke Knausgårds nybiografisme er i stand til å rehabilitere romanen som en sjanger i stand til å bringe ny viten.
Allerede i Flauberts Madame Bovary (1857) ser vi bevisst bruk av stream of consciousness. På slutten av romanen, når Emma Bovarys utroskap får stadig mer katastrofale følger, ikke minst gjennom at hennes økonomiske situasjon forverres, ledes leseren, ved hjelp av lange tekstbrokker inn i hennes forvirrede hode. Denne tendensen til å konsentrere seg om det indre, irrasjonelle sjelslivet fortsetter utover i andre halvdel av 1800-tallet og kulminerer i Joyces’ Ulyssus. I sistnevnte verk er det akkurat som om forfatteren monterer en mikrofon inne i hjernen på hovedpersonen, Stephen Dedalus, og leseren utleveres til en 24-timers strøm av tankebrokker. Flaubert går riktignok ikke så langt, men den nesten giddeløse arrogansen i måten som han i Fréderic Moreau: en ung manns historie beskriver bipersonene på, reduserer dem til sparringspartnere i forhold til å meisle ut hovedpersonens mangefasetterte sinn. I Balzacs mest tidstypiske romaner, slike som Eugenie Grandet og Far Goriot, er beskrivelsene av alle personene nærmest like viktige. Om det i Far Goriot er Rastignac, Far Goriot eller de to døtrene hans som er hovedpersonene, er vanskelig å avgjøre, de er alle på sett og vis hovedpersoner. Også i Tapte illusjoner er det mer eller mindre uvesentlig hvem som er hovedperson og hvem som er biperson, det er dynamikken i samfunnsbeskrivelsene som styrer storyen.
Hos Balzac er det ytre hendelsesforløpet beskrevet med en stor sans for detaljer. Balzacs fornyelse ligger nettopp på detaljplanet, gjennom at psykologien viker plass for samfunnskildringene. Hos Flaubert er det et lignende detaljnivå, men detaljene betyr mindre, de inngår først og fremst i måten hovedpersonen opplever virkeligheten på. Proust skriver at hos Flaubert blir handling til inntrykk. Det er med andre ord subjektets følelse som betyr noe, ikke den objektive sannheten i tingene som forfatteren skal forsøke å fritte ut. Man kan kanskje snakke om en dreining fra Kants tingen i seg selv til tingen for meg. Hos Flaubert blir livslede og mangel på aktivitet selve greien, selve den estetiske røde tråden. I et brev til en viss Mademoiselle Leroyer de Chantepie skriver Flaubert følgende om En ung manns historie:
It is a book about love, about passion; but passion in the form it is allowed to take these days, that is to say the inactive kind. The subject, as I conceive of it, is profoundly true, but, for that very reason, probably not very entertaining. Dramatic deeds are somewhat lacking; and the action is spread over too great a tract of time. In a word it is causing me a lot of trouble and I am thoroughly uneasy about it. (Geoffrey Wall. Flaubert. A Life, 291.)
Er drama og tempo dempet i romaner som Madame Bovary og En ung manns historie, stanser det nesten helt opp i Prousts store romanverk, På sporet av den tapte tid (1922). Selve innledningen der hovedpersonen, Marcel, ligger og vrir seg i sengen i løpet av syv sider (mens lemmenes ulike posisjoner vekker opp ulike scener og erfaringer fra livet hans), er en fortsettelse av romanens stadig mer introverte og handlingslammende tendens, og slik sett blir begynnelsen av På sporet av den tapte tid av stor idéhistorisk interesse, både for å forstå den økende subjektivismen og romanens utvikling som roman. Hos Proust er handlingen enda mindre vesentlig og hovedpersonens psykologi enda mer rendyrket enn hos Flaubert. Det er ikke tilfeldig at det er hovedpersonen, Marcel, som på slutten av ”Den gjenfundne tid” blir den innviede seeren som avslører den parisiske overklassens ørkesløse liv og utvikling henimot stillstand. Hos Balzac ville en slik avsløring aldri blitt fremstilt gjennom hovedpersonens subjektive blikk, til det var romanen fremdeles for styrt av en autoral forteller.
Proust er på en måte avslutningen av en lang linje, en linje jeg vil kalle den psykologiske romanen, og som foregriper det man tentativt kan kalle romanens død. Med Flaubert og Proust har man samtidig kommet langt i det som Roland Barthes i et essay kalte ”La mort de l’auteur” (”Forfatterens død”) hvor han foretar et oppgjør med en type lesning som beror på forfatterens identitet. Forfatterens identitet har berodd på å avdekke mening gjennom historisk kontekst, forfatterens politiske meninger, hans religiøse synspunkter, etnisitet og psykologi. Ifølge Barthes dør forfatteren gjennom å bli degradert til skriver. Men forfatterens død er bare en innledning til en mer basal og tragisk død, nemlig romanens død.
Psykologien forsvinner i detaljene
Ifølge René Girard avslutter Virginia Wolf romanen i Bølgene, gjennom å utslette grensene mellom selvet og den andre slik at alt ender ut i en tilstand av grenseløs imitasjon. Dette aspektet gjør Virginia Wolf unik i sin tid. Trenden i mellomkrigstiden var å skjule imitasjon. De fleste nyromanforfatterne som tar opp tråden fra Proust, forsøker å skrive proustiansk uten Prousts penetrerende psykologiske skrivestil. Konsentrasjonen omkring detaljene blir hos slike som Butor og Robbe-Grillet, det (tilsynelatende) mest sentrale, og romanens tradisjonelt imitative karakter kommer i bakgrunnen. Det igjen er med på å skape en litteratur hvor detaljene havner i forsetet. Hos Beckett er romanpersonene hjemsøkt av den mest akutte meningsløshet, men det uttrykkes først og fremst som tilstand, sjelden som utslag av mellommenneskelige forhold. Nyromanen blir på en måte Balzacs detaljnivå minus psykologien. Denne retningen fører rettmessig til diskusjon om romanens død. Forlagene og forfatterne finner gradvis tilbake til realismens utgangspunkt da det viser seg at nyromanen mangler mangfoldighetens styrke og har et dårlig salgsmessig potensial.
Romanen er nå en etterskuddssjanger.
Imens går samtidslitteraturen brede strøm videre ved hjelp av den klassiske og realistiske romanen. Krimlitteraturen kan karakteriseres som selve klisjeen av denne tradisjonen. Innenfor en norsk kontekst kan Dag Solstads forfatterskap stå som et eminent eksempel på en fortsettelse av realismens romankunst. Solstad kombinerer en nitidig avsløring av ideologisk fascinasjon med modernismens destruering av mening. Spesielt sterk er Solstad når det gjelder utforskning av det triangulære begjær som en basal menneskelig konstellasjon. Det er likevel en oppdagelse som til tross for forfatterens usedvanlige psykologiske teft, neppe gir leseren en innsikt som han ikke kunne få andre steder. Man kan si at Solstad raffinerer og rendyrker den klassiske romanens innsikt i hvordan begjær stimuleres i møte med andres begjær. Heller ikke Knausgårds nybiografisme er i stand til å rehabilitere romanen som en sjanger i stand til å bringe ny viten. Når man leser Knausgårds Min kamp er gjenkjennelsesaspektet frapperende og psykologien så sann som en moderne roman kan bli ut fra sine klassiske forutsetninger. Men det er likevel lite i verket som bringer leseren ny forståelse av noe som helst, det er ingenting vi ikke vet fra før av, det er ikke noe der som man tendensiøst kan kalle genialitet, i stand til å frambringe vesenlige innsikter som kan føre vår viten om mennesket videre. Min kamp fremstår, gjennom dets intense psykologi, allikevel som en av de mer interessante variasjonene av realismens litteratur.
Jeg mener det er viktig å være klar over denne begrensningen. Romanen er nå en etterskuddssjanger. Da menneskene på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet leste Dostojevskij, Flaubert og Proust, var det ingen andre steder å hente disse innsiktene fra. Disse forfatterne var, i enkelte romaner, i stand til å gi leseren en ny antropologi; de var avantgarden innenfor studier av begjærets evne til å transformere menneskenes liv. Det er derfor en av grunnene til at Freud og andre psykoanalytikere i så stor grad tydde til det 19. århundres romanlitteratur.
Romanens død er for oss som forsøker å skrive romaner, en ubehagelig sannhet, som, dersom man lar innsikten synke inn, like gjerne kan bidra til større ydmykhet og bedre kvalitet enn oppgitthet. Det vil også få oss til å forstå romanens særegne stilling fra 1600-tallet av. Det er ingen vits i å presentere en nybiografisk tendens eller opptattheten av røtter som en massiv romanfornyelse. Dessuten, forsøket på å finne nye og revolusjonerende måter å skrive romaner på, fører lett til pretensiøse og livssvake romaner. Dersom man derimot demper pretensjonene vil romanen kunne ha stor sosiologisk, historisk og – ikke minst – estetisk betydning. Romanens privilegerte stilling som fornyer av vår selvforståelse er det derimot vanskelig å se for seg i framtida. Men små renessanser gjennom å forsøke å skrive det sanneste man vet, i hver setning, vil fremdeles være uvurderlig verdifulle. Dersom denne holdningen vinner fram, vil det styrke forfatterskapene. Romanen vil i det hele tatt stå seg best hvis forfatteren gir opp sine begjær etter suksess og nyskapinger.
