Fra Jami' al-Tawarikh av Rashid al-Din, publisert i Tabriz, 1307 e.v.t.

Akademisk frihet, islamsk kunsthistorie og Muhammad

Noen refleksjoner i kjølvannet av saken ved Hamline University

Mona Helen Farstad
Førsteamanuensis ved Høgskulen på Vestlandet
Publisert

Erika López Prater er kunsthistoriker og arbeidet inntil ganske nylig på Hamline University, et lite, privat universitet i Minnesota, USA, hvor hun underviste et kurs i global kunsthistorie. I kursets emneplaner hadde hun på forhånd informert om at bilder av hellige personer, som Buddha og Muhammad, ville bli vist i undervisningen, og ba om at studentene tok kontakt med henne dersom de hadde spørsmål eller bekymringer knyttet til dette. I undervisningsøkten 6. oktober 2022, som var digital, forberedte hun også studentene på hva som ville komme, og de fikk et par minutter på seg til å forlate situasjonen, minimere presentasjonen eller gjøre andre tiltak, før hun viste to utvalgte bilder fra den islamske kunsthistorien, hvor profeten Muhammad var avbildet. Det ene av disse bildene blir av Christiane Gruber, en av verdens ledende eksperter på islamsk kunst, beskrevet som et mesterverk, med en posisjon innenfor den islamske kunsten som kan sammenlignes med den betydningen Michelangelos berømte skulptur av David fra bibelhistorien har i europeisk kunsthistorie. Bildet det er snakk om er et persisk kunstverk fra det tidlige 14. århundre, som fantes i et manuskript av Rashid al-Din (d.1318) med tittelen Jami‘ al-tawarikh («Den komplette historien» eller «Compendium of Chronicles» på engelsk), som fremstiller scenen med Muhammads første åpenbaring og møtet med engelen Gabriel. Øvelsen var heller ikke obligatorisk, og det ville dermed ikke få noen konsekvenser for studentene om de uteble fra denne aktiviteten.

På tross av Praters «trigger warnings», ser en muslimsk student, som også er leder av den muslimske studentforeningen, disse bildene, og blir meget sjokkert og opprørt. Hun klager så til ledelsen på at Prater hadde vist bilder av Muhammad i sin undervisning. Flere andre muslimske studenter støttet opp under dette, og mente at hendelsen var et angrep på deres religion. Samtidig krevde de at ledelsen tok grep i denne saken (Patel 2023). I e-poster som representanter for ledelsen sendte ut til alle ansatte, ble hendelsen omtalt som «undeniably inconsiderate, disrespectful and Islamophobic». Det ble også sagt i en e-post at respekt for de muslimske studentene burde overstyre akademisk frihet (Patel 2023). Denne saken får store konsekvenser for Prater. Hun fikk ikke forlenget sin kontrakt med Hamline etter dette, og mistet rett og slett jobben.

Fra Universitetets side kan man anta at de ikke ønsket en offentlig sak, hvor de ble beskyldt for å krenke muslimske studenter, med de påfølgende negative, inkludert økonomiske, konsekvensene dette kunne få for dem. Det å skulle avslutte kontrakten med Prater kan dermed sees på som en måte å «avverge en storm», sett fra ledelsens side. I stedet skjer det motsatte. Saken har vakt sterke reaksjoner verden over og har fått mange oppslag i flere medier. Saken fikk i tillegg stor oppmerksomhet blant forskere da en gruppe islamforskere med Christiane Gruber i spissen skrev et opprop til støtte for Erika Prater i desember 2022. Da jeg først leste dette oppropet, hadde rundt 7000 personer signert. Et par dager senere var antallet oppe i 10.000, og i skrivende stund nærmer det seg 15 000 signaturer. Mandag 9. januar kom en uttalelse fra Muslim Public Affairs Council (MPAC), en stor muslimsk organisasjon i USA som arbeider spesielt med politiske saker som angår amerikanske muslimer. IMPAC uttalte seg til støtte for Prater, og oppfordret Hamline til å omgjøre sin beslutning. Flere andre organisasjoner og forskningsmiljø har fulgt opp med tilsvarende støtteerklæringer de siste dagene, og det vil vise seg hvordan Hamlines ledelse vil håndtere dette etter hvert ganske så massive presset.

Erika Praters begrunnelse for visningen av bildene var, slik det ble gjengitt i studentavisen ved Hamline, The Oracle slik:

«I am showing you this image for a reason. And that is that there is this common thinking that Islam completely forbids, outright, any figurative depictions or any depictions of holy personages. While many Islamic cultures do strongly frown on this practice, I would like to remind you there is no one, monothetic Islamic culture» (Kowsari 2022).

Uttalelsen fra MPAC stiller seg også bak denne faglige begrunnelsen, og mener at det er viktig å formidle det faktiske mangfoldet som finnes i den islamske tradisjonen, inkludert slike kunstverk som Erika Prater viste fram i sin undervisning.

At mange muslimer i dag mener at Muhammad ikke skal avbildes i det hele tatt er en kjent sak, og selvfølgelig grunnen til at Prater tok sine forholdsregler og ga studentene både informasjon og muligheten til å unngå å se bildene. Dette er også noe uttalelsen fra MPAC anerkjenner. Samtidig er det et faktum at avbildninger av Muhammad har blitt fremstilt av og for muslimer gjennom historien, i flere hundre år. Et annet standpunkt til bilder av Muhammad blant muslimer vil være å skille mellom ulike typer bilder, slik det også gjøres i uttalelsen fra MPAC. Her er et viktig poeng at man må skille mellom islamsk kunst laget med respekt, for å ære profeten, og bilder som har til hensikt å kritisere eller provosere, og dermed kan oppfattes som krenkende og sårende. En tredje posisjon, som også finnes blant muslimer, vil være å ikke bry seg om restriksjoner angående bilder i det hele tatt.

Denne saken reiser en hel del prinsipielle, politiske og faglige spørsmål, som det er verdt å løfte fram. På den ene siden har vi spørsmål som har å gjøre med akademisk frihet, akademias egenart og rolle i samfunnet. Hvem eller hva bestemmer hva som skal undervises på Universiteter og Høgskoler? Er det forskernes faglige vurderinger som skal legges til grunn, eller er det politiske, økonomiske eller andre faktorer som bestemmer? Og hva slags «rom» er det akademiske undervisningsrommet? Et annet spørsmålet er: Hvordan kan fremvisning av et kunstverk, utformet av muslimer med de beste og frommeste intensjoner på et tidspunkt i historien, mange hundre år senere bli opplevd og omtalt som en respektløs, hatefull og «islamofobisk» handling?

Islamsk kunst

Abstrakt kunst, spesielt kalligrafi, vokste fram som en dominerende og distinkt form for islamsk kunst fra slutten av 600-tallet, og ble brukt både som utsmykning i moskeer og andre bygg, utendørs eller inne, og i billedkunst. Abstrakte mønster (ornamenter), er også mye brukt i islamsk tradisjon, enten alene eller i kombinasjon med kalligrafi, og det er ofte disse kunstformene som assosieres med islam, og som ofte dominerer i lærebøker om islamsk kunst. Men det finnes også en tradisjon for figurativ kunst i islamsk tradisjon. Dette gjelder blant annet fremstillinger av vegetasjon, som ble brukt til å dekorere viktige islamske byggverk i den tidlige perioden, noe vi kan se i Klippedomen og den store Umayyademoskeen i Damaskus, bygget henholdsvis på slutten av 600- / begynnelsen av 700-tallet. I tillegg er det faktisk også, i motsetning til hva mange kanskje tror, en lang og rik tradisjon for å avbilde personer som uttrykk for religiøs hengivenhet og fromhet, spesielt gjelder dette for profeten Muhammad. Men det kan også være snakk om andre skikkelser som Abraham eller Jesus, Muhammads følgesvenner, sufi-helgener, sjiittiske imamer eller andre viktige personer fra sjiaenes historie.

Det stemmer altså ikke at den islamske kunsten i sin helhet kan beskrives som abstrakt eller anikonisk, dette er kun en del av bildet. Påstanden vi ofte hører om at «islam har billedforbud» må derfor tas med et visst forbehold, ettersom den impliserer en bestemt teologisk posisjon, og bare er gyldig sett fra et bestemt, normativt og sunni-muslimsk perspektiv. Islamforskeren Christiane Gruber har gjennom sine arbeider dokumentert, både i tekst og bilde, dette rike billedmaterialet, og har vist hvordan konvensjoner for avbildninger av Muhammad har variert og endret seg gjennom historien (Gruber 2014, 2018).

Avbildning av levende vesener

I jødisk tradisjon finnes det et tydelig forbud mot å lage seg bilder av Gud og av levende vesener, begrunnet med faren for avgudsdyrkelse. I 2 Mos 20 sies det at «Du skal ikke lage deg noe gudebilde, eller noe slags bilde av det som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vannet under jorden. Du skal ikke tilbe dem og ikke dyrke dem! For jeg, Herren din Gud er en nidkjær Gud». En annen versjon, antakelig tidligere, finnes i 5 Mos 5:7ff., sier som følger: «Du skal ikke ha andre guder i mitt sted» (7) Og fortsetter i vers 9: «Du skal ikke tilbe dem og ikke gjøre tjeneste for dem».

I kristendommens historie har det vært flere perioder med ikonoklasmer, særlig i bysantiske områder på 700 og 800-tallet, men også i forbindelse med reformasjonen på 1500-tallet, hvor kirkekunsten ble særlig utsatt for ødeleggelse. Også i disse stridene var faren for avgudsdyrkelse en viktig motivasjon.

I Koranen finnes ikke et like tydelig formulert forbud mot avbildninger, tilsvarende det i de jødiske skriftene. Advarsler mot avgudsdyrkelse og «falske guder» derimot finner vi flere steder, se for eksempel 21:52-67 og 22:30. Motstand mot bilder utviklet seg til å bli en utbredt holdning blant teologer, noe som har påvirket islamsk kunst til en viss grad. Men, som den franske kunsthistorikeren Oleg Grabar har vist, motstanden mot bilder i islamsk tradisjon viser seg ikke før en gang på midten av 700-tallet (Grabar 1987, 83). Den teologiske motstanden blir i hovedsak begrunnet med faren for å gjøre seg skyldig i shirk. Enten ved at man som kunstner går Gud, som skaper og livgiver, «i næringen», eller med faren for avgudsdyrkelse. Koranvers som ofte trekkes fram i denne sammenhengen er 3:49, hvor Jesus med Guds tillatelse blåser liv i noen leirfigurer, som et tegn, og fortellingen om Abraham som ødelegger foreldrenes «avguder», som finnes flere steder i Koranen, bl.a. i sure 6, 2 og 37:93.

I hadith-litteraturen finnes det flere fortellinger med negative holdninger til bilder, kunst og musikk, i tillegg til fordømming av kunstnere. Noen av dem sier at kunstnere på dommens dag vil få i oppgave å gjøre sine kunstverk levende (Muslim 2108a; Muslim 2110b). Noen legger også til at de vil havne i helvete dersom de mislykkes i dette (Bukhari 2105; Muslim 2109c, 20110a). Det finnes også hadith som modererer dette litt, ved å si at dersom man absolutt er nødt til å male noe, så kan man male trær og livløse ting (Muslim 2109c, 20110a). I andre hadither fortelles det at Profeten selv ble rasende over å se dyr avbildet på et forheng eller på en pute (Sahih Bukhari 6109; 2105). Fortellingen om Muhammad som renser området rundt Kabaen for gudestatuer og bilder etter erobringen av Mekka er også viktig i denne sammenhengen. Denne historien finnes i hadith, blant annet i al-Bukharis samling (nr. 2472, 4287). Her sies det at han ødela 360 gudestatuer. Hendelsen refereres også i Ibn Ishaq/Hishams sira, hvor Ibn Hisham i sine notater legger til en henvisning til en rapport om at Muhammad lot et bilde av Maria med Jesus-barnet henge igjen (Ibn Hisham 2007, 774, n806).

Materialet fra hadith gir uttrykk for en ikonoklastisk (billedfiendtlig) impuls som har vært til stede helt siden 700-tallet, og som danner grunnlaget for negative holdninger til avbildninger av levende vesener blant teologer. Denne ikonoklastiske impulsen kom til å påvirke en del av den islamske kunsten, særlig i de arabiske kulturområdene, hvor den blir tydeligere og mer uttalt i moderne tid. Men samtidig kan vi også snakke om en ikonofil impuls som har eksistert parallelt (Gruber 2018, 311), og som gir seg utslag i et rikt monn av figurativ kunst, som inkluderer avbildninger av Muhammad og andre personer. Den største mengden slike bilder finner vi i de persiske og tyrkiske kulturområdene, men de fantes også i de arabiske områdene i før-moderne tid. Dette er en praksis som er uttrykk for sterk religiøs hengivenhet, men som ofte har blitt oversett i lærebøker om islamsk kunst som gjerne fremhever de abstrakte kunstformene som blir brukt innenfor rammen av formelle og institusjonelle sunni-muslimske sammenhenger. I praksis vil det si at kalligrafi, ornametikk og arkitektur er det som fremheves og vektlegges.

At kalligrafi og ornamentikk er mye brukt i islamsk kunst er klart, men hva er de faglige grunnene for å fremheve disse som «representative», på bekostning av den figurative kunsten, som også er en del av den faktiske islamske kunst- og religionshistorien? Jeg tenker at vi i stedet for å snakke om noen kunstformer som spesielt «representative» heller må strebe etter å representere bredden, mangfoldet og kompleksiteten i den islamske kunsten, og i islamsk tradisjon generelt, på en mest mulig sakssvarende og dekkende måte. Sett i lys av dagens utvikling innenfor både det akademiske studiet av religion, og innenfor skolens KRLE-undervisning, hvor også levd hverdagsreligion, bredden og mangfoldet av religiøse praksiser, og spørsmål om definisjonsmakt og normkritikk blir inkludert, vil det være problematisk å skulle vurdere det islamske kunstfeltet fra en bestemt teologisk posisjon og en ganske snever, normativ forståelse av islam. Dette er noe vi forsøker å få frem i en ny lærebok om islam som etter planen kommer ut i nærmeste fremtid (Bøe og Farstad 2023).

Avbildning av Muhammad i et historisk lys

Bilder av personer, inkludert profeten Muhammad, har stort sett blitt framstilt og brukt utenfor formelle sammenhenger, særlig innenfor sunni-tradisjonen. Men det finnes kilder som tyder på at bruk av bilder i moskeen også har forekommet blant sunnier. Ibn Taymiyya, en kjent lærd som levde i Damaskus på 1300-tallet (d.1328), skal ha beklaget seg over at en gruppe muslimer hadde plassert bilder av Muhammad og andre helgener i moskeene. Dette var en skikk han mente var påvirket at kristnes bruk av ikoner i kirkene (Gruber 2018, 16), og måtte regnes som en bid‘a, en nyvinning som ikke hadde et islamsk opphav, og som derfor måtte avvises.

På samme måte som ulike muslimske tekster kan gi oss ganske forskjellige tolkninger av Muhammad, kan vi si at bilder av Muhammad uttrykker ulike forståelser av og forestillinger om profeten. Bildene følger visse ikonografiske konvensjoner, som har endret seg gjennom historien. I islamsk tradisjon er tre hovedtendenser i konvensjonene for fremstilling av profeten i visuell kunst: figurativ, abstrakt og metonymisk (en del som representerer helheten) (Gruber 2018, 313).

I perioden mellom 1200 og 1600 e.v.t. ble bilder av Muhammad ofte brukt som illustrasjoner til fortellinger om hans liv, kjent fra sira-litteraturen, som i det nevnte manuskriptet fra 1300-tallet. I de eldste bildene var det vanlig å fremstille både hans kropp og hans ansikt. Noen historier og hendelser fra Muhammads liv er spesielt ofte fremstilt i billedform. Det gjelder blant annet en scene hvor Bahira, en kristen munk, anerkjenner Muhammads status som profet på grunn av et merke på kroppen. I tillegg er en scene hvor Muhammads hjerte blir tatt ut av kroppen og renset mye avbildet. Denne hendelsen er blant annet knyttet til fortellingen om himmelreisen, og fungerer som en symbolsk fortelling om selve innsettelsen av Muhammad som profet, hvor hans renhet (og følgelig også hans syndfrihet, pålitelighet og autoritet) markeres (Gruber 2018, 99). Den såkalte himmelreisen, en fortelling som finnes i flere versjoner i hadith, er også ofte fremstilt på bilder. Denne fortellingen finnes ikke i Koranen, men blir koblet til et vers i Koranen, nemlig 17:1. En annen scene som ofte er avbildet, har bakgrunn i en fortelling om at Muhammad meklet i en konflikt om hvem som skulle få legge på plass den sorte steinen i Kabaen. Som et salomonisk kompromiss skal Muhammad ha foreslått at steinen ble lagt på et teppe, som alle de involverte kunne holde i, og slik være delaktige i handlingen.

Bilder av Muhammad kunne også tjene som ikoner. I slike bilder ble hans profetiske attributter vektlagt (Gruber 2018, 18). En gang på 14-1500-tallet skjer det en endring i de ikonografiske konvensjonene. Senere bilder bruker ofte ulike grep for å unngå å avbilde Muhammads ansikt: det kan være erstattet av flammer, eller dekket med et hvitt ansiktsslør, noe som blir spesielt utbredt på 1500-tallet. Det finnes også bilder hvor vi kan se at ansiktet har blitt fjernet i ettertid, som følge av endringer i konvensjonene for avbildning. Et annet typisk trekk er å fremstille hans hode, eller hele kroppen i noen tilfeller, omgitt av flammer. Ofte ser vi dette i kombinasjon med et ansiktsslør. Dette blir konvensjoner for å markere hellighet i den figurative kunsten.

Under det osmanske rike på 1600-tallet ble metonymiske representasjoner av Muhammad dominerende. I slike fremstillinger valgte man å avbilde relikvier framfor hans menneskelige form. Dette kunne være bilder av hans fotavtrykk, eller hans sandaler. En annen utvikling i osmansk kunst fra denne perioden er at mer abstrakte bilder, i form av verbale ikoner (hilye), kommer til å dominere over de figurative fremstillingene av Muhammad. Disse kunne inneholde beskrivelser av profeten, hans utseende og karakter, eller det kan være fremstillinger av profetens slektstre. Slike verbale ikoner kan også brukes i rituelle sammenhenger, for eksempel som beskyttelse.

Etter hvert utvikles det flere ulike konvensjoner for å kunne representere Muhammad uten å fremstille hans fysiske form. En av disse er å bruke en rose som symbol for Muhammad. Rosen blir et sterkt symbol i islamsk tradisjon, som resonnerer både med tradisjonelle beskrivelser av profeten (han hadde rosen-rød hudtone og luktet som roser), med paradiset (som luktet godt), og med forholdet mellom det menneskelige (symbolisert ved det røde) og det guddommelige (symbolisert ved det hvite, rene lyset), som til sammen blir den rosa fargen i rosen (Gruber 2014). Fra 1800-tallet blir bilder av Muhammad sjeldne i sunni-dominerte områder. Den mest vanlige måten å representere Muhammad på i visuell kunst innenfor sunni-tradisjonen i dag er ved hans navn i kalligrafi, eventuelt i kombinasjon med rose-motivet.

I sjiittisk tradisjon har man hatt en større åpning for bruk av figurative bilder, også av Muhammad, helt fram til i dag. Spesielt populære er bilder av de sjiittiske imamene, som kan finnes på alt fra plakater og buttons til klistremerker. Slike bilder kan også finnes i formelle sammenhenger, som i en moske eller i forbindelse med de årlige markeringene av sørgehøytiden 10. Muharram. Moderne sjiittiske bilder av imamene eller profeten Muhammad fremstilles med utgangspunkt i bestemte ikonografiske konvensjoner for påkledning (grønne hodeplagg), ansiktstrekk (vakre og harmoniske, og karakteristiske for ulike personer) og nimbus (et lysende felt rundt skikkelsene, særlig rundt hodet). I tillegg brukes også bestemte symboler og formularer brukes i forbindelse med bildene. Noen er spesielle for bestemte personer, som: «det finnes ingen som Ali, og ikke noe sverd som zulfikar», og noen er mer generelle, som: «fred være med dem». Den skikkelsen i sjiittisk tradisjon som ikke avbildes med ansiktet synlig er den 12. imamen, al-Mahdi, som ifølge tradisjonen forsvant på mystisk vis som barn, og som man tror skal komme tilbake i forbindelse med dommens dag. Denne skikkelsen fremstilles ofte med et lysende felt i stedet for ansikt, eller med et forheng foran ansiktet.

Akademia og metaforen «safe space»

Som vi ser er det gode faglige grunner til å vise de bildene som Erika Prater inkluderte i sin undervisning. I tillegg la hun til rette for at de som av overbevisningsgrunner ikke ønsket å se bildene lett kunne unngå det. Men hvordan kan vi, på tross av dette, forstå de muslimske studentenes opplevelse av situasjonen som krenkende og et angrep på sin religion, og den påfølgende, nærmest panikk-artede reaksjonen fra ledelsen ved Hamline? Jeg har allerede vært inne på at ledelsen ved Hamline antakelig handlet slik de gjorde for å unngå å få ord på seg for å være diskriminerende eller opptre krenkende overfor muslimer, noe som lett kunne fått økonomiske konsekvenser i form av sviktende rekruttering. I den forstand kan dette dels forstås som et utslag av moralsk panikk.

Den amerikanske konteksten med «trigger warnings» og idealet om universitet som et «safe space» er en relevant kontekst for å forstå hendelsen ved Hamline. Med metaforen «safe space», som har sin bakgrunn i kvinne- og LGBT-bevegelsen, har man forsøkt å si noe om at et godt læringsmiljø forutsetter åpenhet og trygghet for den enkelte (Flensner & Von der Lippe 2019). Men, som Flensner og Von der Lippe påpeker, er dette en metafor som fort blir problematisk i en utdanningssituasjon, i det det kan skape en forventning om en situasjon fritt for ubehag av enhver sort. Som de skriver fremhevet den amerikanske utdanningsforskeren Robert Boostrom allerede i 1998 at utdanning ikke kan være fritt for ubehag. At akademia skal være et «safe space» i betydningen at ingen skal måtte oppleve ubehag av noe som helst slag er verken mulig eller ønskelig. Det å utfordres intellektuelt, å bli stilt overfor saker som utfordrer ens egne posisjoner og meninger, det være seg religiøse eller filosofiske, er noe som ikke kan unngås i en akademisk kontekst. Og det kan oppleves som ubehagelig. I denne saken kan vi si at det fra et kunst- og religionshistorisk perspektiv er både relevant og nødvendig å vise slike bilder, dersom man vil gi en mest mulig sakssvarende representasjon av den faktiske islamske kunst og kulturhistorien slik den har utfoldet seg gjennom århundrene.

Ser vi på Hamlines nettsider, hvor de presenterer sin visjon av den akademiske profilen ved institusjonen, ser vi at de fremhever at de legger stor vekt på å være inkluderende og å skape et positivt miljø for alle studentene. Samtidig understreker de også at de er:

«dedicated to intellectual inquiry in its full depth, breadth, abundance, and diversity. It is committed to academic freedom and celebrates free expression for everyone. The University embraces the examination of all ideas, some of which will potentially be unpopular and unsettling, as an integral and robust component of intellectual inquiry».

Men, skriver de videre, dette skal gjøres på en respektfull måte. Dette kan vi beskrive som et forsøk på å skille mellom det å sikre studentenes trygghet når det gjelder deres verdighet (alle skal behandles med respekt, og ingen skal utsettes for diskriminering, hatefulle utsagn eller angrep), og det å bli utfordret intellektuelt, på sine synspunkter, ideer og meninger, noe man som nevnt ikke kan unngå i en akademisk sammenheng. På tross av Erika Praters tiltak later det til at de muslimske studentene likevel opplevde hendelsen som et angrep på deres verdighet. Ettersom de ikke har kommet med noen uttalelse hvor de gjør rede for sitt syn på saken, har vi foreløpig ikke noe grunnlag for å si så mye om hva de tenkte, og hvorfor de handlet som de gjorde. Men det kan virke som om de hadde ønsket seg et «safe space», fritt for motstand og ubehag.

Det kan også være at denne hendelsen av studentene ble tolket i lys av andre, tidligere hendelser, og satt i en større sammenheng som har å gjøre med deres opplevelse av tilhørighet ved institusjonen generelt sett. Det kan virke slik, basert på hvordan studenten som klaget uttalte seg i The Oracle, studentavisen ved Hamline. Studenten sier at hun ble sjokkert, og videre «As a Muslim, and a Black person, I don’t feel like I belong, and I don’t think I’ll ever belong in a community where they don’t value me as a member, and they don’t show the same respect that I show them» (Kowsari 2022). I Hamlines respons på denne hendelsen ser det også ut til at skillet mellom det å være trygg, med tanke på verdighet («dignitary safety»), og trygg, i betydningen fritt for intellektuelt ubehag («intellectual safety»), som er ganske klart uttrykt på deres nettsider, er visket ut.

I et velment forsøk på å fremstå som inkluderende, blir konsekvensen i dette tilfellet faglig ensretting og en feilaktig representasjon av islamsk tradisjon og det mangfoldet den faktisk rommer, når det gjelder kunst. Dette i tillegg til et utrygt miljø for institusjonens vitenskapelig ansatte. Når ledelsen velger å omtale Praters undervisning på den måten de gjorde, og avslutte hennes engasjement ved studiestedet, virker det også som om de i et anfall av moralsk panikk, og frykt for mulige konsekvenser, glemmer sine egne idealer og forpliktelser når det gjelder akademisk frihet.

Kunne dette skjedd i Norge?

Et spørsmål man som norsk forsker kan stille seg etter hendelsen ved Hamline er: kunne dette ha skjedd i Norge? Selv om ingen, meg bekjent, hittil har fått sparken for å vise et kunstverk fra den islamske tradisjonen i sin undervisning, er det absolutt grunn til å løfte fram de prinsipielle sidene ved akademisk frihet og forskningens uavhengighet, også når vi snakker om Muhammad i en norsk kontekst.

I 2006 opplevde en norsk forsker ved Universitetet i Bergen å få stengt ned sin nettside, uten forvarsel, i kjølvannet av ulike hendelser knyttet til striden rundt Muhammad-karikaturene som først ble publisert i danske Jyllands-Posten, og senere i den norske avisen Magazinet, i en omtale av den danske saken. Denne forskeren hadde arbeidet med et prosjekt om muslimsk populær-ikonografi, og naturlig nok inneholdt denne samlingen også bilder av profeten Muhammad. Ledelsen ved UiB oppfattet dette som sensitivt i den aktuelle konteksten, og stengte like godt hele nettsiden ned. Siden ble først gjenåpnet etter at kolleger fra lovavdelingen grep inn i saken, og argumenterte med at nedstengingen brøt med prinsippet om akademisk frihet.

Det samme året skulle en annen norsk forsker, den gang ansatt ved Universitetet i Tromsø, presentere sitt arbeid om muslimske bilder i en avis, men ble nektet å trykke bilder fra sitt materiale. I 2018, noen få år etter terrorangrepet på Charlie Hebdo, skulle undertegnede sammen med en kollega redigere et festskrift til vår veileder, en professor ved Universitetet i Bergen. Nummeret hadde islam som tema, og en av artiklene var om pilegrimsferden til Mekka. Som illustrasjon på forsiden ønsket vi å bruke et bilde som illustrerte en kjent scene fra profetens liv, nemlig den hvor den svarte steinen ble lagt på plass ved hjel av et teppe, som nevnt tidligere. Denne scenen er også, i likhet med et av bildene som Erika Prater viste frem, avbildet i Rashid al-Dins Jami‘ al-tawarikh fra 1307. I dette tilfellet var det forlaget som nektet å trykke bildet. De sa at vi kunne trykke hva som helst på forsiden, bare ikke Muhammad.

Dette viser at en viss panikk når det gjelder Muhammad også har funnet sted i Norge, hvor frykt for terror antakelig har vært en avgjørende faktor. Det er fullt mulig å forstå en slik frykt, særlig i lys av det som skjedde med redaksjonen i Charlie Hebdo. Det brutale drapet på ungdomsskolelæreren Samuel Paty i 2020 er en annen hendelse som også skapte stor frykt. Samtidig er det svært uheldig at ekstremister og frykt for terror skal ramme og legge premissene for vitenskapelig arbeid med islamsk tradisjon, noe som også kan inkludere bilder av Muhammad.

I omtalen av hendelsene relatert til den såkalte karikaturstriden i den norske (og andre lands) offentlige debatt ble det ofte henvist til «det islamske billedforbudet» som en forklarende faktor. Men forskere har pekt på at det først og fremst var opplevelsen av å bli krenket og latterliggjort som gjorde at mange muslimer reagerte negativt, med sorg eller sinne, ikke det at Muhammad var avbildet. Dette er også noe som poengteres i den siste boken til den danske islamforskeren Jakob Skovgaard-Petersen, som handler om fortolkninger av Muhammad gjennom historien, i mange ulike sammenhenger (2020, 361ff.).

Å vise fram karikaturtegningene ville neppe vært aktuelt i undervisning om islamsk kunst. Men det kunne vært aktuelt i undervisning om ytringsfriheten og dens grenser, et tema som har vært mye diskutert, både nasjonalt og globalt, blant annet i FN-systemet. Hvorvidt karikaturene av Muhammad skal undervises i skolen er faktisk en diskusjon som har pågått i Danmark i senere tid (se Hoffmann 2022). Men dette ville i så fall være en annen øvelse enn det Erika Prater la opp til i sin undervisning om islamsk kunst, og en annen diskusjon. Prater begrunnet visningen av bildene av Muhammad med et ønske om å problematisere ideen om islamsk tradisjon som enhetlig når det gjelder holdningen til slike bilder. Bildene hun viste har fra et faglig perspektiv en naturlig plass innenfor et akademisk studium av den islamske kunsthistorien, og tilhører den globale kulturarven.

Litteratur

blogg religion-og-kulturmøter

Religion og livstolking

Med denne bloggen vil vi formidle forskningen vår på en publikumsvennlig måte til dere lesere og være en røst i samfunnsdebatten. Vi er en forskergruppe ved Høgskulen på Vestlandet (HVL) som ønsker å undersøke hvordan ulike forståelser av det religiøse og kulturelle kommer til uttrykk i barnehage, skole og samfunn.

Møtet mellom norsk kultur og andre kulturer i et stadig mer flerkulturelt og fler-religiøst samfunn endrer synet vårt på hva som kjennetegner den norske kulturen. Gruppen vår er sammensatt av forskere med bakgrunn i pedagogikk, religion, teologi, filosofi, mat og helse, idrett, musikk og litteratur.

Kontakt: Ove Olsen Sæle: ors@hvl.no

Powered by Labrador CMS